Утиная охота

Виктор Зилов на работе получает долгожданную квартиру и устраивает новоселье для друзей, с которыми дружит еще со школьных времен. Галина — жена Виктора — возлагает на квартиру большие надежды. Ей кажется, что теперь начнется счастливая жизнь. Продолжительность.

Книга выпущена к летию со дня рождения гениального артиста Олега Даля — 25 мая. Автор - киновед, журналист Наталья Галаджева. Кстати, она — составитель и предыдущих сборников о Дале. В новой книжке есть уникальные воспоминания родной сестры и племянницы артиста, а также Георгия Вицина.

Сегодня мы печатаем фрагменты. Из главы, написанной родной сестрой Даля Ириной Крыловой :. Это был великолепный спектакль, и особенно хороша была юная Лаврова. Вся Москва это обсуждала… Примерно в то же время по телевизору показали фильм об Алексее Кольцове, поэте, происходившем из родных мест отца.

Отец был покорен и фильмом, и образом цыганки Тани в исполнении Т. И все каким-то неведомым чудесным образом совпало — и наше восхищение актрисой, как она хороша собой, и неожиданное сообщение Олега о том, что он женился — на ком? Состоялось знакомство семьями. Мама Тани с мужем жили тогда на Кутузовском в небольшой двухкомнатной квартире.

Олег с Татьяной снимали квартиру если можно назвать квартирой маленькую комнатку с кухней-прихожей в полуподвальном этаже на ул. Потом удалось приобрести для молодых однокомнатную квартиру в Сокольниках… Но совместная жизнь не заладилась, и вскоре они расстались.

Мы все очень переживали и Олег, безусловно, тоже, но они, видимо, поняли, что два взрывных характера, две творческие индивидуальности в одной «клетке» - это чревато. Олег сказал: «Тане будет легче, а главное, спокойнее с кем-нибудь другим» Позже он утверждал, что сам же и познакомил Татьяну с ее будущим мужем.

Кстати, отношения у Олега с Татьяной до самой смерти оставались добрыми и доверительными. Летом года «Современник», будучи на гастролях в Ленинграде, настойчиво приглашает Олега вернуться к ним. После некоторых колебаний и сомнений он возвращается в Москву с женой Елизаветой Елизавета Эйхенбаум - Ред.

Они живут у мамы в Люблино, но в некоем состоянии временности. Лиза не хочет оставаться в Москве без мамы Ольги Борисовны, О. Лиза то уезжает в Ленинград, то возвращается. Начинаются семейные трения Возникает решение поменять ленинградскую квартиру на московскую.

Это оказывается достаточно сложным делом. Отнимает много времени и сил. Наконец, только в году обмен совершается: 2-комнатная квартира-распашонка в пятиэтажке-хрущёвке в конце Ленинского проспекта. Переехали, обустроились. Но очень скоро стало понятно, что это не вариант.

До Центра — сложно и долго, до метро нужно еще добираться на автобусе. У мамы такой вариант объединения вызывал сомнения, так как две матери теща и свекровь в одной квартире, на одной кухне вряд ли уживутся. Однако нажим был крутой и, в конце концов, Олег сдался — сошлись на том, что поскольку 4-комнатная квартира будет только в Центре, то в случае конфликтной ситуации ее всегда можно будет разменять.

Итак, объединение состоялось, и хотя мама никакого энтузиазма не испытывала, но для Олега и его спокойствия уже была согласна на это. Маме тогда исполнилось 72 года, чувствовала она себя неважно. Естественно, получилось так, что все домашнее хозяйство легло на плечи О. Материальное положение было довольно сложным — для новой квартиры, ее ремонта и обустройства пришлось влезть в долги.

И уже тогда, еще при Олеге, возникали разного рода трения и попреки, что вот О. Мама принимала эти попреки на свой счет, начинала оправдываться или что-то советовать. Голоса повышались… и тут выходил Олег, и все замолкали. Он выступал и как покровитель, и как примиритель, и ему это нравилось.

Он шутил тогда, что на его плечах «четыре бабы: мать, жена с тещей и Кенька их кошка ». Особенно был доволен он тем, что у него появился, наконец, свой кабинет, где он мог в тишине полностью погрузиться в работу.

Послушать любимые пластинки, читать или смотреть в окно на Москву, на Кремль, на соборы, угадывать улицы и переулки, прокладывая пешие маршруты. При нем в доме было тихо и спокойно, не было тусовочного столпотворения, шумных компаний…. После смерти Даля его вдова Елизавета Даль хотела сделать его кабинет мемориальным.

Не получилось…. Георгий Вицин снимался с Далем в нескольких картинах. Суммарно они были знакомы лет двадцать. Об их случайных встречах на съемках и в жизни Георгий Михайлович рассказал киноведу Александру Иванову. Тот сделал литературную запись воспоминаний народного артиста СССР. Опять у Даля — две главные роли в одном фильме речь идет о картине «Тень».

Внешне он почти не изменился. Внутренне — иной человек. Поговорили с ним минут пятнадцать в углу павильона. Колюче зол. Раздражен на весь мир. Месяц назад женился на внучке знаменитого профессора-филолога Бориса Эйхенбаума. Через месяц после нашего разговора — первый срыв.

Пьян вдребезги. Работать не может. Пять дней съемок подряд. И —новый срыв, сильнее прежнего В силу нашего личного, человеческого общения, я видел, как Олег пьет все. Пиво пил и кружками, и бутылками — по многу. С бокалом вина мог сидеть где-нибудь в ресторане ВТО, по часу рассматривая его на просвет.

Вино пил маленькими глотками. Водку употреблял исключительно рюмками. Неограниченно в отличие от вина , и очень-очень брезгливо. Если хотите увидеть, как Даль пил водку в жизни — пересмотрите чеховскую «Дуэль» не помню уже, как она называлась у Хейфица : это практически хроникальные кадры с Далем.

То же самое и в «Утиной охоте» Мельникова. Коньяк — любимый напиток. Пился с аристократической обстановкой на столе и, желательно, в помещении. Зачем я это все здесь излагаю? А затем, что не вижу ни единого повода для нескончаемых разговоров об алкоголизме Олега Даля!

Те, кто эту грязь разносят, просто никогда не видели вблизи настоящих запойных алкоголиков. Кстати, уж поверьте мне, легендарные «запои Даля» — на пятьдесят процентов вымысел, на пятьдесят — его игра «в театр». Пьянствовал он — да. Но и останавливался всегда вовремя.

Такого фокуса вам ни один профессиональный алкоголик просто не сможет показать: раз! А Даль — запросто мог. Было б желание. Его повышенное внимание к этой теме я лично определяю с тех самых съемок «Тени» совершенно иным словосочетанием: полное насебянаплевательство.

При том, что есть две родные души, две женщины рядом, которым он всем этим доставляет невероятную боль: мама и жена. Где-то с весны года у него началась совершенно другая жизнь. Он бросил все дела с алкоголем. Это был период мощного подъема его таланта и в кино, и в театре, и на телевидении.

Помню, как я смотрел телеспектакль «Домби и сын» с его участием: он там играл такого злодея, мистера Каркера. Так я аж прослезился от радости за его успех. Думаю, что даже в Англии так, как Олег Даль, Диккенса никогда не играли. А по контрасту — воспоминание о «Двенадцатой ночи» в «Современнике»!

После премьеры, которую уж и не знаю, как пережил помирал от смеха, глядя на Олега! А он уже идет мне навстречу в костюме Эгьючика, своей знаменитой походкой в этом образе. Я как его увидел — опять пополам от смеха согнулся! И только машу рукой — уходи, уходи, ради бога!

Даль улыбнулся, очень изящно мне поклонился. Потом говорит: «Дядь-Гош! И быстро удалился в грим-уборную. Это он намекнул на мое исполнение той же роли в кино ровно за двадцать лет до него…. В гостинице мы жили рядом — это было в Иркутске — и я нет-нет заглядывал к Далю.

Aug 22,  · Вышедшая книга "Олег Даль: "Я - инородный артист" приурочена к летию со дня рождения актера. Автор - киновед, журналист Наталья Галаджева. Ред.). То же самое и в "Утиной охоте" Мельникова. Одна из последних киноролей Даля — обаятельного негодяя Зилова в «Утиной охоте» Вампилова («Отпуск в сентябре») — оказалась для .

Пави, — это зыбучие пески, на поверхности которых периодически и по-разному локализуются сигналы, направляющие восприятие, и сигналы, поддерживающие неопределенность или двусмысленность»[]. К таким сигналам в пьесе А. Вампилова относятся прежде всего ремарки, которые носят развернутый характер и составляют основную часть паратекста драмы паратекст — вспомогательный текст, сопровождающий диалоги и монологи персонажей и традиционно включающий список действующих лиц, описания декораций, временные и пространственные указания и др.

Авторские ремарки в пьесе Вампилова организуют сценическое действие и определяют основной принцип ее построения — совмещение в ее структуре двух темпоральных временных планов: настоящего героя и его прошлого. В основе композиции драмы — переходы от одного плана к другому. Настоящее воссоздаваемые в сценическом действии отрезки одного дня из жизни Зилова дополняется ретроспективными сценами — воспоминаниями героя, см.

В пьесе использован парадоксальный прием: воспоминания героя репрезентируются в диалогах персонажей, но в сущности представляют собой внутренний монолог Зилова, который последовательно драматизируется. Для драмы «Утиная охота», таким образом, характерна ретроспективная композиция, получившая широкое распространение в мировой драматургии с х годов под влиянием кинематографа.

Воспоминания «оживают» в памяти героя и реализуются в сценическом действии, при этом план прошлого доминирует в художественном времени пьесы, а герой предстает в двух ипостасях: как субъект воспоминаний и соответственно как своеобразный аналог автора и как действующее лицо, воспринимаемое и зрителем, и самим вспоминающим Зиловым «со стороны».

Ремарки, фиксирующие переход от одного временного плана к другому, служат, как мы видим, способом создания эстетического эффекта отчуждения и сигналом двойственности личности главного героя. Основной проблемой пьесы, является проблема самоидентификации центрального персонажа.

Переход от прошлого к настоящему и наоборот одновременно выделяется сменой обстановочных «световых» ремарок, фиксирующих выключение или включение на сцене света. Начинается его первое воспоминание Свет гаснет, круг в темноте поворачивается, и снова зажигается свет.

Продолжается первое воспоминание Зилова Последовательная фиксация перехода от света к тьме носит структурообразующий и одновременно символический характер; герой во внутреннем мире текста постоянно находится на границе между светом и мраком. Это пограничное положение, подчеркиваемое повторяющимися в тексте ремарками, — знак ситуации выбора, который должен сделать Зилов, и в то же время знак его раздвоенности, пребывания личности на рубеже двух миров.

Световые контрасты дополняются контрастами звуковыми, «музыкальными»: ремарки последовательно фиксируют не только переходы от света к темноте, но и переход от траурной музыки к музыке бодрой или развязной и наоборот см. Для паратекста, таким образом, характерны сквозная оппозиция траурный — бодрый веселый и связанные с ней семантические противопоставления: «смерть — жизнь», «трагедия — веселость», «глубина — развязность».

В то же время ремарки подчеркивают единство мелодии, которая выступает в драме в разных ритмических вариантах, причем амбивалентность ее восприятия связана опять же с образом главного героя пьесы — Виктора Зилова. Игра, предлагаемая в пьесе «Утиная охота», оказывается близкой к карнавальной: с одной стороны, смех неразрывно связан с «серьезными» категориями, с другой стороны, они подвергаются пародированию и снижению.

Авторские ремарки определяют и переход от настоящего сценического к «видениям» героя, к сценам, порожденным его воображением. Реальное в результате сочетается с ирреальным. Сцены-«видения» повторяются в драме, образуя композиционное кольцо, ремарки при этом указывают на характер их тональности.

На площадке, освещенной ярким прожек-тором, сейчас возникнут лица и разгово-ры, вызванные воображением Зилова. К моменту [] их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но без мрачной иронии.

Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и пре- []- увеличения, как в его воспоми-наниях, то есть так, как если бы всё это случилось на самом деле. Возможности драмы, таким образом, расширяются: сценическое действие оказывается способным передать не только воспоминания героя, но и его представления.

Внутренняя жизнь персонажа реализуется в сценических эпизодах, место действия в известной мере дематериализуется, театральный монтаж представляет биографию героя как цепь отдельных, «разорванных» фрагментов, дополняемых его воспоминаниями и «видениями». Объектом театрализации в «Утиной охоте» соответственно служат не только события жизни Зилова, но и сфера его сознания, его воспоминания и грезы.

В свою очередь, «реальность», воссоздаваемая в драме, также театрализована: в игру вовлечен почти каждый персонаж пьесы, что опять же подчеркивается авторскими ремарками см. В результате размываются границы между реальным и мнимым, действительным и иллюзорным, настоящим и ложным.

Зыбкость этих границ, отмеченная в ремарках, характерна, во-первых, для основного сценического действия и, следовательно, для внутреннего мира текста; во-вторых, для сферы сознания героя, которое, как уже отмечалось, также служат объектом театрализации. В центре внимания оказывается не целостный образ мира, а сам процесс создания этого еще не завершенного образа, а герой наделяется признаками неопределенности и интерсубъективности.

Такое построение текста драмы требует активизации восприятия читателя зрителя. Авторские ремарки в «Утиной охоте» детально характеризуют персонажей, прежде всего главного героя пьесы. Они строятся как минитексты — описания, которые имеют самостоятельную эстетическую значимость и прямо отражают авторскую позицию, см.

Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда.

В описании Зилова вновь подчеркивается, как мы видим, внутренняя противоречивость героя. В то же время ремарки сближают его с другими персонажами пьесы, например с официантом Димой. Две стороны одной души Только Официант и Зилов связаны с утиной охотой.

Внешне — они едва ли не близнецы. И тем разительнее пропасть между различными внутренними, состояниями того и другого»[]. Итак, ремарки в драме Вампилова последовательно устанавливают связи между образами разных персонажей и в то же время обладают выделительной силой.

Их характерологическая функция взаимодействует при этом с композиционной: ремарки соотносят образы героев пьесы, сближая их или противопоставляя друг другу. Эти ремарки «невозможно сыграть и одновременно невозможно не играть»[]. Паратекст вспомогательный, служебный текст оказывается в драме таким же значимым, как и; ее основной текст.

Ремарки выявляют сходство различных героев драмы. Близость «аликов», например, подчеркивается в тексте ремарками, объединенными употреблением в них средств обобщения и совместного действия, ср. Значение всеобщности, которое; выражается в ремарках, снимает индивидуальные различия. Мотив двойничества дополняется в пьесе мотивом безличности «аликов».

Одновременно в ремарках, характеризующих действия персонажей, развивается сквозной мотив драмы, также объединяющий большинство ее персонажей, — мотив игры фальши, подмены , ср. Эта ремарка появляется в тексте единственный раз с ней перекликается только ремарка «с искренним огорчением» в картине второго акта и вводит монолог Зилова, адресованный жене причем монолог, который остается неуслышанным.

Такое выделение монолога, безусловно, подчеркивает его значимость в драме и отражает авторскую позицию в оценке характера героя, который часто однозначно определяется как «живой мертвец», «ходячий труп на сцене», «законченный циник», ср. Искренне и страстно.

Я сам виноватая знаю Я тебя замучил. Но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь Ты права, мне все безразлично. Все на свете. Что со мной делается, я не знаю Не знаю.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка Отметим также, что ремарки, вводящие реплики Зилова и комментирующие его действия, внутренне динамичны.

Они образуют микросистемы; для которых характерны оппозиции «игра — искренность», «легкомыслие — серьезность». Ремарки, развивающие мотив игры, представлены преимущественно в ретроспективных сценах, в сценах же, связанных с настоящим Зилова, они почти отсутствуют, в них доминируют ремарки, называющие конкретные действия персонажа, фиксирующие паузы или подчеркивающие невозможность общения, разрывы дискурса, наконец, ремарки: Чрезвычайно взволнованно; Тревожно; Нетерпеливо.

Такое распределение ремарок — знак изменения Зилова, пытающегося вырваться из мира неистинного общения, игры, круга «аликов». В ремарках-«портретах», а также в ремарках, характеризующих поведение персонажей, проявляется, как видим, авторское «всеведение» и заметна тенденция к типизации описания, см.

На ее лице почти постоянно выражение озабоченности и сосредоточенности она учительница, а у учителей с тетрадками это нередко. Авторское всеведение, однако, имеет в драме Вампилова пределы. В ремарках, характеризующих главного героя, постепенно возрастает роль средств выражения неопределенности, при этом автор моделирует возможную точку зрения зрителя читателя.

Такое строение ремарок обусловливает открытость финала драмы, ср. Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо.

Плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем. Открытый финал определил множественность трактовок «Утиной охоты», прежде всего оценок образа главного героя и его будущего: с точки зрения одних критиков, Зилов «прорвется наконец к желанной свободе — утиной охоте» В. Толстых ; по мнению других, Зилов «в тишине, в тумане» застрелит Диму-официанта.

Существует, наконец, еще одна интерпретация финала: герой выбирает смерть Дима убьет Зилова на охоте. Друзья же Вампилова вспоминали, как драматург повторял: «Нет, я его [Зилова] не убью. Пусть живет. Это еще страшнее»[]. Стрельцовой: «С воскресшей совестью, обретенным чувством вины и стыда Виктор Зилов остается жить»[].

Возможность подобной трактовки финала драмы подсказывает изменение «пейзаж- []- ных» ремарок: К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Показательно, однако, что эта ремарка адресована читателю режиссеру, актерам.

Герой же, постоянно отмечающий в своих репликах дождь, не замечает ни неяркого света, ни синеющей полоски неба. Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.

Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в ; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.

Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонкоми завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы.

Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии:.

Утиная охота — спектакль МХАТ Чехова по пьесе А. Вампилова, режиссер – Александр Марин (2006)